作為責任編輯，我在2017年編輯的《北京：城與年》（寧肯與攝影家陳惜惜合著），其中的文字主體部分，是作家寧肯回憶自己童年經歷的散文集。
頗有意思的是，寧肯今年春天在北京十月文藝出版社出版的中短篇小說集《城與年》，即是脫胎于上面這本散文集。
作家汪曾祺曾經說過，“小說寫的是回憶”。但是，散文也往往寫回憶。同樣是面對回憶，散文和小說的表現方式，會有怎樣的不同？我在解答一些年輕作者的困惑——“如何把回憶轉化為小說”這樣問題的時候，不止一次地建議他們可以把寧肯上述兩本書拿來對讀，或許能夠具體而微地從中摸索出某些規律。
寧肯1959年出生于北京南城，上述兩書同樣都是基于童年回憶，不過，與散文集不同的是，小說集《城與年》大多采用的是虛構主人公黑夢的視角來觀察和敘述。黑夢是一個侏儒，在一定程度上可以看出本書受到君特·格拉斯《鐵皮鼓》的影響。
這里，僅就寧肯兩本書中的同題作品：《火車》《防空洞》《探照燈》，來剖析一下小說集《城與年》是如何在散文的基礎上展開了創造。
先看散文《火車》：作者回憶了放學之后跟小伙伴恣意玩耍的時光（值得留意的是，散文里的小伙伴基本上面目模糊），在城外瘋狂追趕火車就是其中的典型畫面——“我已十一歲，像五月的麻雀，一飛就是一群……偶爾望著遠去的火車有點恍惚，發會兒呆。好像想起什么，但什么也沒想起，只是把石頭扔得遠遠的。”散文里浸透了對于遠方的神往、對于未知的渴望，而那結尾里面的“石頭”，我以為是扔進了記憶之湖，激蕩起一波一波的漣漪。寧肯再把那些漣漪描摹下來，我們就看見了小說《火車》的開頭：“一九七二年意大利人安東尼奧尼拍攝《中國》時，我們院的幾個孩子走在鏡頭中。”我問過寧肯，這段話的后半句是否確有其事，他說純屬杜撰。但恰恰是這種合乎生活邏輯的杜撰，把真實與虛構巧妙地融合在—起，并借力于電影《中國》，將其鮮活的畫面作為自家小說的時代布景，同時又在開篇即推出了人物群像，進而使得回憶中那些“一飛就是一群”的小伙伴，開始個個有了面目輪廓，有了喜怒哀樂中的神態與呼吸——五一子的狡黠，小永的自立，黑夢的好奇，還有那幾乎無處不在的我們共同的貧困。小說《火車》，為散文中的“小伙伴”群體增加了一個重要成員，也是唯一的異性——小芹，于是通篇看似松散的小說，其實就圍繞著小芹的命運而展開——這位父母遠在新疆、跟著姥姥在北京胡同生活的女孩，由于每月有五元的零花錢，成了“我們”一群里最富有的人，“因為就算一分錢我們兜里都沒有”，大家為了省幾分錢紛紛跳下公共汽車的場景，印證了特殊年代生活的一個重要層面：物質上的貧困。至于小芹被逐漸加速的火車帶走，是因為對姥姥的叛逆和對父母的思念；直到一年半之后又被警察帶走，則是因為抄錄了全本的《曼娜回憶錄》，從而揭示了那個時代少年們精神生活的貧困以及社會對人性的深度壓抑。
散文《防空洞》，講述了1970年代初，號召“深挖洞，廣積糧”時期，北京城大小院落掀起了一股深挖防空洞的熱潮。這種挖掘相當危險，許多院落的主力都是成年人，學校里是老師帶領著學生，而寧肯所在的大院，則是大孩子領著小孩子挖掘，那種過程中的危險性和對建筑甚或文物古跡的破壞性，在今天的讀者看來是不言而喻的，可是在當年的孩童眼中，卻是充滿了集體冒險的興奮和挑戰成人權威的激動。而在小說《防空洞》里，這種興奮和激動依然存在，不過是作為一種底色彌漫在整個作品的背景中，那凸顯于前臺的，則是大院孩子們，尤其是胡同頑主黑雀兒與長者張占樓之間，圍繞著“挖，還是不挖”的矛盾沖突——從“流氓學習班”回來的黑雀兒，堅決支持大院兒的孩子們深挖防空洞，用以防范傳說中的蘇修原子彈襲擊；而見多識廣的長輩張占樓則堅持，這樣的防空洞保護不了大家，只能給院里的房屋安全造成損害。最后黑雀兒勝利了，讓讀者品出時代加諸倫理與個人的迫壓。
當我與作者深入探討這一話題，寧肯認為從散文到小說，最典型的案例莫過于兩書中的《探照燈》文本，其中的同題散文，寫的是看似簡單的真事：記述了小時候每年臨近十一國慶，自己和小伙伴都會仰望天空，看探照燈的光柱舞動，還會去附近的四十三中學，探訪其中一個由解放軍護衛的光源——一方面展現了孩童巨大的好奇心和對于神秘之物的渴望，另一方面也烘托出1970年代初期緊張的冷戰氛圍。寫完散文之后，探照燈的意象帶給寧肯的感受意猶未盡，推動他要創作一個同題小說。
回顧這一創作過程，寧肯說，散文表現的是顯露出來的事物，即回憶往事時的目中所見，就像我們看一棵樹，能夠看到地表上的樹干枝葉花朵，但是樹木在地表之下還有根系，這種根系就是那種強烈的感受，帶有全息的性質，涉及社會歷史現實等許多層面，比起樹木露出的部分，根系牽出的聯結要深廣得多。小說實際上就是針對這地表之下的部分展開想象，去建構它和社會的聯系，這種聯系往往比地表露出的東西更近真實，是生活本質的真實。
為了表現這種真實，寧肯就在構思的過程中努力挖掘和梳理那種內心感受，于是覺得需要有人物，有情節，并想象通過人物，把那種曾經體會到的，但是又似乎難于表達的強烈感受訴諸筆端。探照燈首先是一個視覺形象，引起了孩童巨大的好奇與不解；內里則具有象征意義。
經過一番揣摩，寧肯決定設計一個人物“四兒”，讓他半聾半啞，在現實中既能聽見一點，又聽不完全，進一步增強了孩子的好奇心……于是就把四兒定為《探照燈》的主角——寧肯覺得相比于散文，這個人物設計是小說的一個重要突破，仿佛一下子從地表的枝干進入到根系深處。然后，“就像種子突然發了芽，那小芽就不是種子了，它就按照自己的規律生長了……”在一次發現探照燈光源的過程中，四兒終于看見了解放軍怎樣通過電機發電，打出那神秘的光柱。他看到了這令人興奮的一幕之后，要講給誰聽呢？
于是就引出另外一個人物——“大個子”，院子里的鰥夫，一個垂死的“病號”——于是，小說《探照燈》就成了講述院子里這一老一小之間友誼的故事，講述這樣最為弱勢的兩人之間相互憐惜的故事。這小說比起散文，一下子多出了兩個人物，把“探照燈”那些屬于“根系”的部分就徹底地表達出來——某種意義上，《探照燈》是寧肯以散文為皮肉，以小說為骨架，以詩意為心魂，所創作出的富于蓬勃生命力的作品。
記得在《鐵皮鼓》的序言中，譯者曾說，人們把君特·格拉斯譽為“德國的良心”。我們有理由相信，《城與年》也是寧肯直面回憶的良心之作。