今年四月份，在紐約舉辦的一次李滄東電影回顧展上，這位已經(jīng)六年沒有長片新作的韓國導(dǎo)演在線上采訪中回應(yīng)，自己手上有兩個正在進(jìn)行的電影項目，并且很快會決定先完成哪一個。
李滄東
對于李滄東以及韓國電影的影迷來說，這是一個足夠驚喜的好消息。自1997年拿起導(dǎo)筒至今，近三十年的導(dǎo)演生涯里李滄東僅完成了六部長片，但幾乎部部被視為精品。他最近的一部電影《燃燒》獲得了當(dāng)年戛納電影節(jié)的費比西影評人獎，被知名法國影媒《電影手冊》選入年度十佳，“李滄東”這個名字已經(jīng)成為韓國電影面向世界影壇的“金字招牌”之一。
《燃燒》電影劇照
在從事電影創(chuàng)作之前，李滄東的志向是成為一名小說家，他自上世紀(jì)八十年代初開始寫作，到1993年棄筆從影的近十年里留下了十多個短篇小說，這些產(chǎn)量稀少的文字作品主要講述了八九十年代經(jīng)歷變革的韓國社會，落敗的革命者們與被卷入其中的普通民眾經(jīng)歷的生活。這種對當(dāng)下社會的觀察和記錄同樣延續(xù)到他后來的電影里，正如韓國電影評論家李東振所說，“韓國電影能抵達(dá)的深度，就是李滄東到達(dá)的深度”，文字與影像共同澆筑出這位創(chuàng)作者直面現(xiàn)實的深度。
收錄在短篇集《燒紙》里的《戰(zhàn)利品》是李滄東1983年發(fā)表的一篇小說，金長壽死了，“我”正在打電話給吳美子，希望就此跟她見一面。隨著小說推進(jìn)，三人間的關(guān)系慢慢清晰，吳美子是金長壽的前女友，“我”是他們的友人，金長壽曾被捕，出獄后患病死去，按照金長壽的遺愿，骨灰由“我”和其他人拋灑到江里。八月炎熱的下午，在給吳美子打電話時，“我此刻就站在這個電話亭里，熱切期望浸透汗水的內(nèi)褲別再夾緊屁股縫里。掛斷電話后，我把夾在屁股縫里的內(nèi)褲扯出來”。
這個寫在開頭，看似有些丑陋甚至骯臟的細(xì)節(jié)恰恰是讀者進(jìn)入李滄東小說世界的方式。在隨后跟吳美子的碰面中，這個細(xì)節(jié)轉(zhuǎn)化為“我”對吳美子難以掩飾的性欲，與此同時，“我”的手偶爾摸向褲兜里金長壽的遺骨，被因金長壽的死帶來的愧疚和痛苦所困擾。正是在這種壓抑情感與欲望本能的交錯中，“我”與吳美子經(jīng)歷了長談、醉酒，最后躺在酒店的床上。即將發(fā)生關(guān)系時，“我”突然對吳美子說：“金長壽現(xiàn)在和我們在一起呢，要看看嗎？”或許是最終被這種愧疚和痛苦壓垮，在吳美子憤然離開后，“我”開始嚎哭，將金長壽的遺骨丟進(jìn)黑夜里。
作為李滄東最早發(fā)表的小說之一，《戰(zhàn)利品》的復(fù)雜程度遠(yuǎn)超他之后的一些小說，這種復(fù)雜首先直觀地體現(xiàn)在他塑造的人物狀態(tài)，“我”是一個被種種情緒和本能驅(qū)動的人，在當(dāng)下總是感到不順暢，就像稍不留神就會因夾進(jìn)屁股縫陷入尷尬的內(nèi)褲，這種不順暢同樣指代了運動失敗后一整代人的精神狀態(tài)。連“戰(zhàn)利品”這個標(biāo)題也帶有含混的意味，它當(dāng)然是金長壽留給“我”的那塊遺骨，但似乎并不是對死去的革命者們榮耀過往的紀(jì)念，它更像是對所有革命旁觀者的諷刺和羞辱，提醒他們眼下的生活是用漠視換來的。
李滄東曾在采訪中提到，1980年發(fā)生的那場運動是他立志成為小說家的契機，他希望通過寫作來抹除自己的罪惡感，不讓那些死去的人輕易被遺忘。《戰(zhàn)利品》中的“我”可以視為李滄東的化身，在與吳美子醉酒后的交談中，“我”終于承認(rèn)，“金長壽不是這么簡簡單單死的，是因為他殺，是我們所有人一起殺了他”。類似的表達(dá)也出現(xiàn)在他的其他小說里。《為了大家的安全》里，記者京哲被迫承擔(dān)起照顧一位老太婆的責(zé)任，與她一同前往去光州的大巴車。不講分寸的老太婆很快惹得車上人人不悅，乘客和司機也如報復(fù)一般不許她下車解手，將她強行綁在座椅上。在咒罵中，老太婆開始控訴，是這群見死不救的人害死了她的兒子。
大巴到站后，人群散去，沒有人理會已經(jīng)在座位上暈厥的老太婆，此刻的記者回頭看去，“那個老太婆卻像人間蒸發(fā)了一樣，哪里都找不到了”。老太婆的不存在，恰恰暗示了這場運動帶來的羞辱和罪惡已經(jīng)如幽靈一般滲透到了每個人的日常。小說里，李滄東還諷刺了原本應(yīng)該揭露真相的記者，明知道那里發(fā)生過什么，而他卻是為了去挖一個女演員的緋聞。
落敗的革命者和旁觀者是李滄東小說里非常典型的兩類角色，后者對前者的虧欠幾乎是他們關(guān)系的全部，而一旦進(jìn)入家庭的語境，這種關(guān)系反轉(zhuǎn)過來。收錄在短篇集《鹿川有許多糞》里的《龍川白》一篇，擔(dān)任學(xué)校老師的“我”得知此前是革命者的父親被捕，在處理這件事的過程中，“我”回憶起少時與父親同處屋檐下的那些年，“催債、不斷減少的糧食、房租、學(xué)費……包括父親在內(nèi)的我們一家四口的生活重?fù)?dān)，只能全部落到母親的肩上”。而父親對家里的一切漠不關(guān)心，甚至表示寧愿死也不愿為錢而活。
參加過左翼運動，因此坐過牢的父親似乎還未褪下革命理想的余溫，以說不清是逃避現(xiàn)實還是保有執(zhí)念的心境活在自己半真空的世界，《龍川白》里的金學(xué)圭代表了李滄東筆下最常見的父親形象。《祭奠》里，父親年輕時因革命趕走前妻和孩子，在現(xiàn)在的家庭里留下一具被酗酒和破產(chǎn)擊倒在床的身體。《燒紙》中，即便父親參加革命被捕后消失多年，他留下的陰影卻遲遲不散，母親獨自養(yǎng)家，孩子因為家庭成分學(xué)業(yè)受阻。在摸爬滾打中只想活下去的母親和孩子總是與這樣的父親同時出現(xiàn)，成為自視崇高的革命理想者身后不堪的一面。比起母親的隱忍，孩子對父親更多的是不解和怨恨。面對父親“不為金錢而活”的言論，“我”追問道：“如果他不想成為金錢的奴隸，就會有人為了他被迫成為金錢的奴隸，他怎么就不明白這個道理呢？”
在《鹿川有許多糞》里，這種家庭內(nèi)部的關(guān)系探討得更深入。成家立業(yè)的俊植遇到了前來投靠的玟宇，這位和自己同父異母且多年未見的弟弟猶如投進(jìn)他平靜生活的一枚石子，起初對玟宇不待見的妻子逐漸對其有了好感，在得知玟宇是正被通緝的革命發(fā)起者后，這種好感上升了，妻子甚至借此斥責(zé)俊植，“小叔為了正確的事情犧牲自己，那么辛苦。可是你呢？你只顧著自己，一輩子也沒有大喊過一次。你有夢想嗎？有理想嗎？”
俊植和玟宇的關(guān)系幾乎復(fù)刻自他們的父輩。兩人共同的父親是當(dāng)?shù)赜忻闹R分子，因為婚外戀被學(xué)校開除后失業(yè)，俊植的母親一度要靠偷面包養(yǎng)活家人。當(dāng)下的俊植像母親一樣，工作，攢錢買下公寓，養(yǎng)活妻子和女兒，如果像父親和玟宇這樣懷有理想的變革者是高尚道德的，那么為了讓家人活下去的他和母親難道不算高尚道德的嗎？
李滄東借俊植發(fā)出的疑問猶如一聲低吟的回響，穿梭于他筆下所有的這類故事，得不到回應(yīng)。《鹿川有許多糞》幾乎囊括了李滄東小說的所有主題，父輩遺留的創(chuàng)傷，普通人謹(jǐn)小慎微的生活，丑惡交錯的現(xiàn)實世界，這一切的根源又都?xì)w結(jié)為八九十年代的一系列社會變革，將生活本身變成了混雜著疲軟、壓抑、試圖驅(qū)散但又總是被記憶閃回裹緊的濃霧。韓國作家似乎總能準(zhǔn)確地抓住普通人身處其中的窘迫，為了用新買的魚缸挽回妻子——或者說挽回自己的家庭和生活，俊植在人擠人的城鐵里扛著魚缸，“擔(dān)心塑料袋被擠破，不得不舉著胳膊。肩頭像是壓著一塊鐵，胳膊陣陣酸痛”。再聯(lián)想另一位韓國作家金愛爛在《多雅生活》里提到的一臺卡在地下室的鋼琴，扛著，卡著，撐著，湊活著，繼續(xù)忍著，這便是普通人在濃霧里摸黑前行的大多數(shù)姿態(tài)。
像小說的開頭一樣，也像俊植每天的經(jīng)歷一樣，到達(dá)鹿川站后，扛著魚缸的他還要穿過一片滿是糞便的建筑工地才能到家。如同那條將要溜進(jìn)屁股縫的內(nèi)褲，李滄東的鹿川同樣以丑陋的樣貌最先示人，新的家庭和生活就建立在這樣的丑陋之上，搖搖欲墜，卻是俊植唯一能創(chuàng)造和擁有的。
《綠洲》電影劇照
李滄東曾說過，“審美之前必先經(jīng)歷審丑之痛”，“通過不斷講述現(xiàn)實來表達(dá)現(xiàn)實中所剩無幾的美麗”。他在小說中踐行了自己的觀點，也將其延續(xù)到后來的電影創(chuàng)作中。2002年的電影《綠洲》里，刑滿釋放的洪忠都與重度腦癱患者韓恭洙相戀，影片末尾他在被圍捕時爬上韓恭洙屋外的樹砍樹枝，因為樹枝在夜里投進(jìn)房間的陰影總會讓恭洙害怕。這個在外人看來瘋癲但只有戀人們知曉其用意的行為，象征了他們無法用常人的語言和思維闡釋的愛情，而它誕生的起因卻是洪忠都對恭洙的強奸未遂。在2010年那部也許能代表李滄東迄今為止電影創(chuàng)作巔峰的《詩》里，遭受校園性暴力投河自盡的女生隨水流緩緩飄到鏡頭前，緊接著，白色字體寫成的片名“詩”出現(xiàn)在尸體一側(cè)。
《詩》電影開場畫面
暴力和死亡比代表藝術(shù)美學(xué)的詩歌提早出現(xiàn)，又或者說，正是充斥著死亡與暴力的現(xiàn)實澆灌出了美？這種對美學(xué)倫理的疑問同樣體現(xiàn)在主角美子身上。年近七十的美子患有阿爾茲海默癥，依靠做鐘點工養(yǎng)活自己和上初中的外孫，她追求美，注重衣著，報了詩歌課卻苦惱遲遲寫不出一首詩來。后來她得知，外孫是對女孩施加性暴力的六名學(xué)生之一，她的生活隨之改變。她被其他家長慫恿去跟女孩家屬談話，在被其中一位家長拒絕借錢后，與做鐘點工認(rèn)識的雇主發(fā)生關(guān)系籌得給女孩家屬的撫恤金，美子經(jīng)受的隱形暴力不光是社會在面對一個年老清貧的女性弱者時的漠視，還有從她身上榨取僅有價值時的貪婪。
被稱為“繆斯”的詩歌靈感降臨在美子身上的時刻是當(dāng)她成為跟女孩一樣的受害者。美子寫下了一首《安格妮斯的歌》，她從自身的痛苦出發(fā)，以詩的語言回應(yīng)女孩的痛苦，或者說回應(yīng)另一個自己。美學(xué)倫理在美子的詩歌里得到了捍衛(wèi)，代價卻是難以承受的。詩的存在等同于《綠洲》里砍樹枝的行為，當(dāng)教授詩歌的老師在課堂當(dāng)眾朗讀這首留下來的詩，很難說在場的人是否會參透它的具體含義，唯一知曉其含義的美子和女孩并不在場。這首詩的最后一段寫：“我祝福你/在渡過漆黑的河流前/帶著我靈魂的最后呼吸/我開始夢到/一個陽光明媚的早晨/我再次醒來，被陽光刺痛眼睛/我遇見了你/站在我身旁。”即便電影并未指明美子的結(jié)局，詩句已經(jīng)暗示死成為美子最后的歸宿。
《詩》片末畫面
影片片末，李滄東的鏡頭再次對準(zhǔn)河面，河面幽暗，什么都沒有，這已然是將所有的暴力、死亡與屈辱融化的現(xiàn)實。