1941年夏，西蒙娜·德·波伏瓦完成首部長篇小說，小說原名《正當(dāng)防衛(wèi)》，后定為《女賓》。該作品的女主人公是復(fù)數(shù)——弗朗索瓦絲與格扎維埃爾，書名卻是單數(shù)——一位女賓，究竟指誰？或許兩者皆可。被邀請到何處？當(dāng)然是現(xiàn)實中由薩特發(fā)起的“三重奏”關(guān)系。
在談?wù)撨@部小說之前，原型是繞不過的話題。奧爾加·D ——格扎維埃爾的原型，是波伏瓦的學(xué)生，她蒼白的臉，常被耷拉的金發(fā)遮掩著，她迷戀著波伏瓦，后認識薩特。在波伏瓦的自傳《歲月的力量》中，另一個名為瑪麗·吉拉爾的女子——薩特一個學(xué)生的妻子，也有著格扎維埃爾的影子，波伏瓦這樣描述吉拉爾：“（她）住在邋遢小旅館里，經(jīng)常幾個禮拜待在房間里閉門不出，一個人抽煙，胡思亂想。她絕對不明白自己來到這個世界上干什么，活在一片迷霧里，只有無可回避的現(xiàn)實才偶爾讓她清醒一點。” 小說中的熱爾貝，原型為薩特親近的學(xué)生雅克·博斯特。至于男主人公皮埃爾，則是借用了劇作家朋友杜蘭的身份，人物的精神內(nèi)核與脾性大體是按照薩特進行描畫的。
在回憶錄《一個規(guī)矩女孩的回憶》中，還是少女的波伏瓦早早立下誓言，要寫成屬于自己的作品：“寫成一部作品，我要在里面講述一切，一切。”屆時，她發(fā)現(xiàn)，這份意愿與貧乏的閱歷形成奇特的反差。而數(shù)年后，她的閱歷不僅不再貧乏，甚至稱得上驚世駭俗。
波伏瓦坦白，她雖從奧爾加本人身上汲取了靈感，但“那是經(jīng)過系統(tǒng)變形的”，為了讓更多戲劇性沖突自然地生成，作家在這個人物身上創(chuàng)造了更為極端的情緒、復(fù)雜的人格；至于皮埃爾令人尷尬的行為——透過鎖眼窺探格扎維埃爾與熱爾貝擁抱，并非薩特的真實經(jīng)歷，而是取材自現(xiàn)實中的朋友馬爾科。當(dāng)時，馬爾科熱戀著作為熱爾貝原型的博斯特，偷看了博斯特與奧爾加的親昵場景。在《歲月的力量》中，以上信息皆有詳細記錄。當(dāng)然，《歲月的力量》更多的是記錄了二戰(zhàn)前后整個法國的時代全貌，涉及的人物數(shù)不勝數(shù)：畢加索、朵拉·瑪爾、加繆、賈科梅蒂等等。同時，該自傳體現(xiàn)的是波伏瓦作為法國知識分子的面向：更側(cè)重自我思想的變遷、自己和薩特與時代的休戚相關(guān)。即使談及上述的三重奏情愛關(guān)系，也是以保有距離感的客觀來進行再述的。而一旦涉及小說創(chuàng)作，那便是另一種論調(diào)和姿態(tài)了。
當(dāng)我們了解到藝術(shù)作品創(chuàng)作的各種虛構(gòu)變形、挪用、再組合，我們需要提出這個問題：如何看待原型與虛構(gòu)之間的關(guān)系？如果予以小說獨立的空間，盡力忘卻和現(xiàn)實對號入座，是否才是最大限度吸收作品的最好選擇，是否才可以從文學(xué)述說的暴力中解救人物原型們？《女賓》的結(jié)構(gòu)并不單一，波伏瓦試圖以多元視角來構(gòu)建小說中濃墨重彩的“三重奏”，這是她作為作家的自覺。當(dāng)然，各視角的比重懸殊，無法構(gòu)成復(fù)調(diào)小說，但已有端倪。讀者在共情人物弗朗索瓦絲的痛苦糾結(jié)后，眼見著皮埃爾的妹妹伊莎貝拉登場，該人物以自己獨有的外部視角，冷眼旁觀這段三角戀，我們將驚訝于這份有著深度內(nèi)核的情感也可以是一文不名的，伊莎貝拉的虹膜質(zhì)疑著，將其摧毀成最乏味的粉末。另一個人物熱爾貝則以個人主義者的敏感察覺到這份情感中的“依賴金字塔”：皮埃爾依賴于自身的思想，弗朗索瓦依附于皮埃爾。他們要活在某種價值的世界當(dāng)中。熱爾貝雖沒有提及格扎維埃爾，但富于聯(lián)想的讀者可以在他起的這個調(diào)子里，自行思索起格扎維埃爾與外界的關(guān)系：她不依附于任何價值。
談到《女賓》的寫作結(jié)構(gòu)，順延著上述的多元視角，我們將看到波伏瓦在眾人物之間搭建了一個復(fù)雜精巧的關(guān)系網(wǎng)。皮埃爾、格扎維埃爾、弗朗索瓦絲的三人關(guān)系，與克洛德、伊莎貝拉、蘇珊娜的三人關(guān)系，遙相呼應(yīng)。格扎維埃爾在關(guān)系中顯露出的嫉妒與排他性和伊莎貝拉類同，同時就人物的位置而言，她們兩個都是插足舊情侶之間的外來者。
但波伏瓦的行文，又擾亂這種平行的鏡像關(guān)系，她讓伊莎貝拉和弗朗索瓦絲產(chǎn)生秘而不宣的關(guān)系：前者成為后者一個隱秘的影子。兩人都在各自的三人組合中備受折磨，并與組合之外的第四個人產(chǎn)生關(guān)系，因此分別背叛了三人組合的某一個人。兩個人物皆以第一視角袒露內(nèi)心獨白，都自問“自我”是否得到妥善的保護，也都惶恐地在自我的倒影中看到空殼的征兆。
弗朗索瓦絲在這段三人關(guān)系中察覺到早已存在于舊日二人關(guān)系中自我的消弭，她自問“我是誰？”，得到的是可怕的空谷回響，作者這樣寫道：“通過剛才透過她全身的白光，她所發(fā)現(xiàn)的僅僅是一片空虛。”沒有什么是溶于她自身血肉的，甚至思想也只是掛件外物。長久攀附在皮埃爾身上的她，沒有形態(tài)。格扎維埃爾的存在，很尖銳，它割開弗朗索瓦絲與皮埃爾長久共建的愛之堡壘，令弗朗索瓦絲在皮埃爾的臉上驚覺堡壘內(nèi)部的衰敗跡象。舞蹈家波勒的演出，折射出人物的處境：格扎維埃爾如癡如狂地沉浸其中，令弗朗索瓦絲羞愧于自身感知的麻木。伊莎貝拉也同樣受困于這種虛空，她自感所有真實的情感都與她相隔，自己的畫作乃至所有，都是一種對真實之物的模仿，她自覺是可悲的贗品。正如波伏瓦在《歲月的力量》中所述：“但是弗朗索瓦絲和伊麗莎白的關(guān)系更為緊密，后者對前者是一個令人不安的質(zhì)疑。”
面對這種空殼感，弗朗索瓦絲以審慎猶疑的態(tài)度接納格扎維埃爾的介入，容忍后者不斷擴大對三人組合的影響力。大量的內(nèi)心獨白，讓她的動機在千絲萬縷的思緒中如此模糊。波伏瓦曾寫道：“在小說寫得成功的幾個章節(jié)中，意義變得含混，符合我們在現(xiàn)實生活中遇到的情形。我也不希望所有事件都循著單一的因果關(guān)系依次發(fā)展，而是希望它們就像現(xiàn)實生活中一樣，錯綜復(fù)雜地同時發(fā)生。”（《歲月的力量》）的確，弗朗索瓦絲溫情與憎恨的反復(fù)循環(huán)會把我們弄糊涂。但別忘了，皮埃爾的處之泰然是他的外在表現(xiàn)，我們無法窺探其內(nèi)心。在伊莎貝拉眼里，弗朗索瓦絲不也是一個冷若冰霜的人嗎？自我在自己和他人的目光下，不斷變換，未能擁有一個固定的形態(tài)。誤解和反差似乎是真相本身。
他者，在薩特那句著名的“他人即地獄”中散發(fā)著寒氣，在蘭波的詩句“我是另一個”中展現(xiàn)自我建立的無窮盡。在波伏瓦的筆下，他者尋找到了完美形態(tài)——格扎維埃爾，有著不可支配的絕對他性。這個從魯昂搬到巴黎的外省女孩，以卓絕的感受力、熾熱的情感、對正統(tǒng)道德觀的蔑視，成為皮埃爾眼中的黑珍珠，珍貴，也充滿危險。她有一個大寫的自我，她是完全自由的，膽敢摧毀任何看似珍貴的關(guān)系，她對線性的延展和保持嗤之以鼻，只活在此時此刻的炙熱激情中。在長達近五百頁的小說中，波伏瓦沒有給予格扎維埃爾任何第一視角，她的內(nèi)心是謎團，她的外在是混沌狂野，她以他者的強悍，入侵、蔓延、掠奪。有著極強主體性的皮埃爾能以自由的姿態(tài)承受格扎維埃爾這股兇猛壯麗的海浪，而弗朗索瓦絲則時常瀕臨溺死的境地，面臨被剝奪固有主體身份的危機。對此，弗朗索瓦絲懊惱道：“她（指格扎維埃爾）突然變成主宰一切的唯一現(xiàn)實，弗朗索瓦絲則只是一個模模糊糊的形象。……她到了只通過格扎維埃爾帶給她的感情來認識自己的境地。現(xiàn)在她試圖同她合在一起，但在不現(xiàn)實的努力中，她的成果僅僅是自我消亡。”
無論弗朗索瓦絲內(nèi)心有多么復(fù)雜、模棱兩可，無可置疑的是，在她行為的延宕中，蘊含著她對于他者的容納力，在自我完全被掌控前，在仇恨和恐懼尚未發(fā)展到極端境地之前，這種包容會一直存在。因為，任何消極事物中總有積極的營養(yǎng)等待被汲取。或許在這場關(guān)系中，弗朗索瓦絲渴望從中打撈隱秘的所得，填補自我主體性中干涸的空白，波伏瓦這樣評論筆下的弗朗索瓦絲：“當(dāng)她任由自己滑入激情的地獄中時，墮落中有一樣?xùn)|西給了她安慰：她的局限，她的脆弱，讓她成了一個輪廓清晰、在地球上有明確歸屬的實實在在的人。”
各自割讓一點主體性，維持優(yōu)雅，提防人性中最根深蒂固的情感：嫉妒，是“三重奏”運行的根基，也是皮埃爾和弗朗索瓦絲秉持的“道德觀”，他們以理性加以守護。嫉妒，是三人組合的命門，恰恰也是縈繞著的從未離去的物質(zhì)。誠然，皮埃爾發(fā)起了這場微妙的蹺蹺板游戲，并設(shè)立了規(guī)則，但他無法主導(dǎo)：游戲能否繼續(xù)，取決于三人能夠以及愿意做到哪一步。格扎維埃爾尊重自己的人性，聽?wèi){直覺本能，任由嫉妒怨恨生發(fā)，并付諸行動打破規(guī)則。在這種情況下，游戲在短暫的中斷后能夠延續(xù)，正是依靠著弗朗索瓦絲的理性和過剩的同理心。這種“監(jiān)督作用”，如同一種強迫癥，令她主動維持三人世界的運轉(zhuǎn)，忍受碾軋，將自我退居其次。她的克制令皮埃爾的這場實驗成為“杰作”，也讓她衰竭。格扎維埃爾對弗朗索瓦絲所簇擁的這種舊道德（皮埃爾所贊許的道德）深惡痛絕，拒絕被馴服。兩人的博弈來源于兩種價值觀的相悖，并各自爭取著皮埃爾的支持。這絕非簡單的爭風(fēng)吃醋。
整本小說描述的，是對自我與他者的觀察：此消彼長，還是相愛共生？這是一場力學(xué)實驗，也是人造理想國和原始人性的博弈：人性深處的刀尖在理想國的頹勢中冒出頭來，刺入這場實驗的血肉中，讓人毛骨悚然。為了接住這份驚悚，波伏瓦為結(jié)局安排了一場謀殺。這段暗夜謀殺，像是窒息之際的第一口呼吸，突兀且急促。它將近500頁的糾纏、埋怨、進退維谷一筆勾銷。《女賓》以大量的人物對話構(gòu)建行文的韻律、情節(jié)的推進，人物內(nèi)心的陡變，再以內(nèi)心獨白對對話進行分析、闡釋、猜測或補充。
德國哲學(xué)家韓炳哲在《愛欲之死》中曾援引黑格爾的“絕對精神”，這個概念非常適用于概述弗朗索瓦絲矛盾的行為軌跡：“黑格爾將‘絕對精神’定義為一個閉環(huán)（Schluss）。這不是指形式邏輯上的封閉性。黑格爾會說，生命自身就是一個閉環(huán)。……絕對的閉環(huán)是一種漫長而緩慢的閉合，閉合前會在他者那里充分停留。如果精神無法完全封閉自成一體，他者的負面性就會對它構(gòu)成攻擊，它會受傷，流血而死。”如同珍珠的形成與否，取決于扇貝是否愿意打開殼，是否有異質(zhì)物滑入，扇貝是否能再度閉合雙殼。弗朗索瓦絲將雙殼打開的時間太長，自我貢獻給皮埃爾再到格扎維埃爾，她回歸自我的封閉行為已不再可能，當(dāng)他者的惡意不斷灌入時，她應(yīng)激毀滅對方以便自保。諷刺的是，弗朗索瓦絲沒能保全的，是她自始以來建立自我的根基——理性。最終，比格扎維埃爾更甚的瘋狂貫穿了她。小說結(jié)尾有著不亞于安德烈·祖拉斯基名作《著魔》的力道——關(guān)于占有欲，對自我的，和對他者的。黑格爾的這句話，像霧氣般彌漫在整個故事中：“每個意識追求另一個意識的死亡。”